Le Louvre qui abrite l'une des plus éblouissante collection d'œuvres d'art existant au monde, est avant tout connu comme musée. Peu nombreux sont ceux qui savent qu'il est installé dans ce qui a été, pendant près de sept cents ans, l'une des principales résidences des rois et empereurs de France.
Forteresse défensive érigée par Philippe Auguste peu après 1190, le Louvre devient, au XIVe siècle, une agréable résidence servant épisodiquement de demeure royale. François ler décide d'en faire un "palais" de la Renaissance. Peu à peu, une cité royale prend forme. Le château, construit par Catherine de Médicis aux Tuileries, est relié au Louvre sur l'ordre d'Henri IV par une "grande galerie" qui longe la Seine. Louis XIV, qui réside au Louvre jusqu'à son départ pour Versailles en 1678, achève la "cour Carrée", fermée vers la ville par une colonnade. La Cour à Versailles, les monarques se désintéressent du Louvre. Devenu musée en 1793, le Louvre est depuis dédié à la conservation et à la présentation de milliers d'œuvres d'art et de témoins des civilisations passées. Au début du XIXe siècle, les souverains transforment les intérieurs mais construisent peu. Mais à partir du milieu du XIXe siècle, le Louvre connaît la phase d'extension la plus importante de son histoire. Napoléon III achève l'unification des Tuileries et du Louvre par la construction, côté Seine, de l'aile Denon et l'achèvement de l'aile Richelieu, coté rue de Rivoli. En 1871, les Tuileries sont incendiées. Le Louvre s'ouvre désormais sur la grande perspective de l'ouest parisien. Le projet Grand Louvre, initiative du président François Mitterrand en 1981, modernise le musée et l'agrandit en inaugurant en 1993, l'aile Richelieu qui abritait jusqu'alors le ministère des Finances. La pyramide du Louvre a été conçue par l’architecte Ieoh Ming Peiet, elle fut inaugurée en 1989. Source : Musée du Louvre
Une maquette placée juste avant l'accès aux fossés de la forteresse de Philippe Auguste permet d'en apprécier l'implantation d'origine, hors du rempart de Paris dont elle constituait le bastion
occidental. De forme presque carrée, le château fort abritait en son centre le donjon, grosse tour cylindrique. On peut aujourd'hui parcourir les fossés de l'enceinte et du donjon pour se rendre
dans l'unique vestige du corps de logis. Il s'agit de la salle basse, dite Saint-Louis, construite sous Philippe Auguste vers 1230-1240, et voûtée d'ogives.
Construite par Pierre Lescot de 1546 à 1550, l'aile nouvelle est dans le goût de la Renaissance. Située au rez-de-chaussée, cette vaste salle doit son nom aux quatre figures féminines sculptées par Jean Goujon en 1550 pour soutenir la tribune des musiciens. L'autre extrémité de la salle formait un espace encadré de colonnes et destiné à magnifier la personne royale. De 1692 à la Révolution, cet espace de réception et de représentation fut le lieu de conservation des Antiques du roi. Transformée et décorée au début du XIXe siècle, elle est aujourd'hui dévolue aux copies romaines d'après les oeuvres grecques de l'époque hellénistique. Depuis les fenêtres, à l'est, on peut embrasser du regard la cour Carrée dans son ensemble. Source : Musée du Louvre
L'époque hellénistique (323-31 av. J.-C.) est la dernière grande période de l'histoire grecque. Alexandre le Grand laisse derrière lui un immense empire qui ne tarde pas à se diviser en plusieurs royaumes, qui sont autant de foyers de création aux intérêts variés. Puis, au cours du second siècle avant J.-C., en perdant leur indépendance politique et devenant finalement citoyens romains, les artistes grecs renonceront à cette originalité pour satisfaire à la demande des Romains, grands amateurs d'art classique. La Vénus de Milo, ou plutôt l'Aphrodite de Mélos (du nom de l'île où elle fut trouvée en 1820), est l'un des derniers grands originaux grecs. Ici encore, les formules de Polyclète sont à nouveau repensées : le canon est plus élancé, la tête étant plutôt petite, et le chiasme semble prendre possession de la troisième dimension dans une ample spirale. L'influence de Praxitèle se ressent aussi dans une composition reprenant le motif de la Vénus d'Arles. Elle fut sans doute créée aux alentours de 100 av. J.-C., dans le courant dit "néo-classique", bien dans le goût romain, car elle mêle le visage classique impassible aux effets réalistes de la nudité hellénistique. Notez le contraste entre le visage neutre, classique, et le rendu naturaliste, hellénistique, des chairs pleines du corps. Image encore séduisante à nos yeux, serait-elle encore autant appréciée si elle retrouvait ses bras, les bijoux et les couleurs qui lui manquent aujourd'hui ? Source : Musée du Louvre
Au rez-de-chaussée de la Petite Galerie (commencée en 1566 et achevée sous Henri IV), l'architecte Louis Le Vau aménage, de 1655 à 1658, l'appartement de la mère de Louis XIV. Du nord au sud, il se compose de six pièces : grand salon, anti-chambre (salle des Saisons), vestibule (salon de la Paix), grand cabinet, chambre de parade et petit cabinet, tous réunis par la suite. Les cinq dernières ont reçu un décor somptueux conçu par le peintre Giovanni Francesco Romanelli, et enrichi de stucs du sculpteur Michel Anguier. Elles furent transformées en galerie lors de l'installation des antiquités du musée en 1799, peu après l'arrivée au Louvre des oeuvres prélevées en Italie par les armées révolutionnaires. Aujourd'hui, on peut y admirer les collections d'antiquités romaines. Source : Musée du Louvre
Au rez-de-chaussée de la Petite Galerie (commencée en 1566 et achevée sous Henri IV), l'architecte Louis Le Vau aménage, de 1655 à 1658, l'appartement de la mère de Louis XIV. Du nord au sud, il se compose de six pièces : grand salon, anti-chambre (salle des Saisons), vestibule (salon de la Paix), grand cabinet, chambre de parade et petit cabinet, tous réunis par la suite. Les cinq dernières ont reçu un décor somptueux conçu par le peintre Giovanni Francesco Romanelli, et enrichi de stucs du sculpteur Michel Anguier. Elles furent transformées en galerie lors de l'installation des antiquités du musée en 1799, peu après l'arrivée au Louvre des oeuvres prélevées en Italie par les armées révolutionnaires. Source : Musée du Louvre
Collections d'antiquités romaines
Ce groupe reproduisait les traits du couple impérial formé par Hadrien et son épouse, avant que la tête de Sabine ne soit remplacée à la fin du IIe siècle par un autre portrait, probablement celui de Lucille, la femme de Lucius Verus. Il reflète le goût hellénisant et le style néo-classique en vogue à cette époque. Hadrien (117-138 ap. J.-C.), premier empereur romain à être figuré en dieu de son vivant, est représenté en Mars, le dieu de la Guerre.
Un couple impérial : Hadrien et Sabine
Découvert à Rome près de Santa Maria Maggiore, peu avant 1620, ce groupe entre au Louvre après son achat par Napoléon Ier au prince Camille Borghèse en 1807. Exécuté au début du IIe siècle ap. J.-C., il représentait à l'origine le couple formé par l'empereur Hadrien et son épouse Sabine. Mais à une date postérieure et pour des raisons inconnues, le groupe a été retouché. La tête de la figure féminine a été changée et remplacée par un autre portrait antique : les traits du visage et la coiffure, qui constitue un indice essentiel dans la datation des portraits romains, permettent d'y reconnaître une effigie de la fin du IIe siècle, sans doute un portrait de Lucille, la femme de l'empereur Lucius Verus (161-169 ap. J.-C.). Si tel est bien le cas, Lucille aurait réutilisé ce groupe à la gloire de son défunt époux : elle aurait substitué son portrait à celui de Sabine et fait banalisé le visage d'Hadrien pour en faire une figure générique afin d'ériger Lucius Verus au rang de dieu. Mais le montage pourrait être moderne.
La mythologie au service de la propagande impériale
Hadrien est le premier empereur romain à s'être fait figuré en dieu de son vivant. Jusqu'alors, les membres de la famille impériale n'accédaient à cet honneur, et ne gagnaient l'immortalité, qu'après leur mort. Le couple est ici assimilé aux amants Mars et Vénus, les divinités de la Guerre et de l'Amour, selon un modèle qu'il faut probablement chercher à l'époque d'Auguste, dans un groupe créé par Pasitélès, sculpteur grec installé à Rome. L'image d'Hadrien est plus idéalisée que celle de Sabine. L'empereur est représenté en nudité héroïque, muni des attributs militaires de Mars : le casque à cimier, le baudrier, le glaive et la cuirasse, déposée sur le tronc d'arbre qui sert d'étai à la figure. Ce portrait allégorique, destiné à la propagande impériale, manifeste le rôle de l'empereur : Hadrien s'impose comme le garant de la Paix et de la prospérité de l'Empire. Lire la suite : Musée du Louvre
L'impératrice Crispine épouse Commode en 178, meurt en 187 après J.-C.
Marbre vers 178 après J.-C.
Hauteur : 60 cm.
L'aspect lisse et affiné de la représentation découle des effigies de Faustine la Jeune, femme de Marc Aurèle, avec un aspect plus romantique. Le style effacé de cette oeuvre est aussi un aboutissement du maniérisme qui a marqué l'art de cette époque.
La Victoire de Samothrace
Escalier Daru. À l'emplacement de l'ancien escalier du musée Napoléon (dont on admirera le vestibule conservé au premier étage), s'élève cet escalier monumental. Il est l'oeuvre de Lefuel qui, de 1855 à 1857, l'édifie dans le pavillon Daru, du nom d'un ministre de l'empereur.
À la chute du Second Empire en 1870, le chantier reste inachevé et ne sera repris qu'en 1883. La Victoire de Samothrace, découverte en 1863, y est alors placée. L'escalier est souvent et également appelé escalier de la Victoire de Samothrace. Un décor de mosaïque exaltant les arts, partiellement réalisé à la fin du XIXe siècle, est finalement masqué en 1934 pour accentuer le parti formel des volées éclairées par des coupoles. Source : Musée du Louvre
Très tôt en Grèce, la représentation de la victoire a été personnifiée sous les traits d'une déesse ailée, descendant sur terre pour faire honneur au vainqueur. Fidèle à cet esprit, le monument érigé dans le sanctuaire des Grands Dieux de Samothrace au début du 2e siècle av. J.-C. représente une Victoire se posant sur l'avant d'un navire de guerre, pour commémorer sans doute une victoire navale. Par la virtuosité de sa sculpture et par l'ingéniosité de sa construction ce monument est un chef-d'oeuvre inégalé de la sculpture grecque d'époque hellénistique.
Le monument : une statue et sa base
Le pied droit touchant à peine le pont du navire, la Victoire est saisie à la fin de son vol, les ailes encore déployées, les vêtements tourbillonnant au vent. Elle est vêtue d'un chitôn en tissu fin, et d'un himation plus épais, demi drapé à la taille, que le vent est en train de dénouer : une grande coulée d'étoffe tombe en plis profonds entre les jambes, et un pan de draperie s'envole derrière la jambe gauche. La déesse faisait un geste de salut victorieux, levant le bras droit un peu plié, la main ouverte paume vers l'avant (exposée près de la statue). Du bras gauche abaissé, elle tenait peut-être un attribut – par exemple une sorte de mât (stylis) prélevé sur le bateau vaincu, comme on le voit sur des monnaies hellénistiques montrant une Victoire sur la proue du navire vainqueur.
La base de la statue représente donc l'avant d'un navire de guerre, reconnaissable à ses caisses de rames en saillie de chaque côté : elles supportaient deux rangs de rames, dont on voit les sabords de nage. Mais il faut imaginer les deux éperons de combat fixé sur l'étrave et un ornement haut dressé sur la proue ; leur disparition amoindrit beaucoup l’aspect offensif du navire.
La statue est faite de six morceaux, le navire de dix-sept blocs. L'agencement de ces éléments a été calculé pour faire tenir le porte-à-faux des ailes et des caisses de rames, et c'est le poids de la statue qui pèse sur le bloc de l'avant de la quille pour le maintenir soulevé : ce sont là des tours de force techniques éblouissants. La statue et la base sont donc indissociables, et il est évident que le monument a été conçu comme un tout par un seul et même artiste. Lire la suite : Musée du Louvre
Couronne de Louix XV
À l'occasion de leur sacre, les rois de France avaient pour coutume de se faire exécuter une couronne personnelle. Pour Louis XV, deux couronnes furent réalisées : une en or émaillé et l'autre, conservée au Louvre, en argent doré et ornée de pierreries. Cependant, en 1729, cette dernière fut dépecée et on remplaça les pierres d'origine par des copies. La couronne ne servait qu'à l'occasion du sacre et reposait à l'abbaye de Saint-Denis avec les autres instruments de cérémonie, appelés regalia.
Une œuvre toute de perles et de pierres précieuses
La Couronne de Louis XV est composée d'une calotte de satin brodé et cerclée d'une structure métallique d'où partent des arceaux ajourés surmontés d'une fleur de lys. Le bandeau est ceint de deux files de perles et de huit pierres de couleur (saphirs, rubis, topazes et émeraudes) alternant avec des diamants. Le départ des arceaux est marqué par des fleurs de lys formées par cinq diamants. Le célèbre Régent, acheté quelques années avant le sacre, orne la fleur de devant. Les huit diamants quadrangulaires qui constituent le sommet des fleurs appartiennent à la série des dix-huit Mazarins. Enfin la couronne est également surmontée d'une fleur de lys faite de feuilles d'acanthe en argent comportant dix-sept diamants complétés par le Sancy. Sur la calotte sont cousus ving-quatre autres diamants. En 1729, perles et pierres précieuses furent remplacées par des copies à la demande de Louis XV. Au total, la couronne comportait 282 diamants (161 grands et 121 petits), 64 pierres de couleur (dont 16 rubis, 16 saphirs et 16 émeraudes) et 237 perles.
L'oeuvre de joailliers parisiens
La couronne personnelle de Louis XV a été dessinée par le joaillier Claude Rondé et exécutée sous la direction du jeune Augustin Duflos, joaillier du roi aux Galeries du Louvre. Peu de temps après, en 1723, Duflos réalisa chez Rondé une couronne sur le même modèle et suivant les mêmes dimensions pour le roi Joseph V du Portugal. En 1725, les Rondé livrèrent pour la reine une autre couronne de plus petite taille mais de composition voisine. En savoir plus : Musée du Louvre
Bracelets et diadème de la Duchesse d'Angoulême
Cette paire de bracelets faisait partie à l'origine d'une suite de bijoux, composée à partir d'une première parure exécutée en 1811 par la Maison Nitot pour l'impératrice Marie-Louise (1791 - 1847). A son avènement, Louis XVIII (1755 - 1824) fit démonter et mettre au goût du jour les bijoux impériaux. En 1816, Pierre-Nicolas Menière (1745 - 1826) remonta les rubis et les brillants de Marie-Louise pour la duchesse d'Angoulême (1775 - 1851).
La première parure : celle de Marie-Louise
Marie-Etienne Nitot (1750 - 1809) et son fils François-Regnault Nitot (1779 - 1853), joailliers de l'empereur Napoléon Ier fournirent à l'impératrice Marie-Louise, seconde épouse de l'Empereur, une parure en rubis et brillants composée d'un diadème, d'une couronne, d'un collier, d'un peigne, d'une paire de boucles d'oreilles, d'une paire de bracelets et d'une ceinture. Les bracelets étaient alors sertis de vingt-quatre rubis, quatre cent cinquante et un brillants et soixante roses de Hollande. Mise à disposition de l'impératrice, cette parure fut immédiatement inscrite à l'inventaire des diamants de la Couronne. Marie-Louise ne profita guère de cette somptueuse parure puisque la chute de l'Empire eut lieu en 1814. Lire la suite : Musée du Louvre
Ce diadème d’émeraudes et de diamants est un chef d’œuvre de la joaillerie de la Restauration. Il enrichit la collection des bijoux de la Couronne dispersée en 1887 et depuis patiemment rassemblée par le département des Objets d’art du Louvre. Offert par Louis XVIII à sa nièce la duchesse d’Angoulême, il est l’œuvre de Christophe-Frédéric Bapst et Jacques-Evrard Bapst, joailliers de la Couronne jusque sous le Second Empire.
40 émeraudes et 1031 diamants
Au centre du diadème, entre deux enroulements tout en brillants, une grosse émeraude est entourée de 18 brillants. Cette émeraude de 15,93 carats presque carrée et très mince, est accompagnée de quatorze autres émeraudes dont deux fixées de part et d’autre. Les deux émeraudes latérales font 14,19 c.m. et 14,3 c.m. Les joailliers Bapst complétèrent cet ensemble par 26 petites émeraudes pour 29 carats. Au total le diadème est composé de 40 émeraudes et 1031 diamants. L’émeraude centrale est entourée de 18 brillants. Les autres brillants forment des rinceaux de feuillage sur lesquels sont fixés les chatons soutenant les émeraudes. Le tout sur une galerie formée d’un rang de brillants. Lire la suite : Musée du Louvre
Parure de la Reine Marie-Amélie
Cette parure modifiée au fil du temps fut portée successivement par la reine Hortense, la reine Marie-Amélie et Isabelle d'Orléans. Elle est restée dans la descendance des Orléans jusqu'en 1985. Malgré les portraits de ces femmes illustres arborant cette parure, ses origines demeurent mystérieuses. Le commanditaire comme l'auteur sont inconnus mais cet ensemble est un témoignage précieux de la joaillerie parisienne.
La parure est composée d’un diadème, d’un collier, d’une paire de boucles d’oreilles, de deux petites broches et d’une grande. Tous ces bijoux sont ornés de saphirs de Ceylan dans leur état naturel, c’est-à-dire non chauffés, pour en changer la couleur comme on le fait aujourd’hui en joaillerie. Les saphirs sont cernés de diamants mis en valeur dans des montures en or. Tous les chaînons du collier sont articulés révélant la grande perfection technique de cet ensemble. Le diadème a sans doute été réduit entre 1863 et 1873 comme le dévoilent Le Portrait de Marie-Amélie par Louis Hersent (1836, dépôt du château de Versailles au château de Compiègne) et Le Portrait photographique d’Isabelle d’Orléans, duchesse de Guise (collection privée). Le diadème porté par les deux femmes diffère en effet légèrement. En outre le nombre de broches varie entre la parure actuelle et celle représentée par Hersent, mais le diadème pouvait se démonter en broches.
Des propriétaires prestigieux
La plus ancienne trace écrite de cette parure est la correspondance pour son achat par le duc d’Orléans, futur Louis-Philippe, à Hortense de Beauharnais (1783-1837), reine de Hollande puis duchesse de Saint-Leu, à qui la parure appartenait. Cette parure fut portée par Marie-Amélie (1782-1866), reine des Français qui distribua ses bijoux entre ses petits-enfants à l’occasion de leur mariage. Louis-Philippe comte de Paris (1838-1894), fils du duc d’Orléans (1810-1842), la lègue en 1894 à Philippe duc d’Orléans (1869-1926), Isabelle d’Orléans duchesse de Guise (1878-1961) et Monseigneur le comte de Paris auprès duquel le Louvre l’acquit en 1985. En savoir plus : Musée du Louvre
Diamant dit "le Régent"
Cette pierre fut découverte en 1698 à Golconde, en Inde, et suscita immédiatement l'intérêt de Thomas Pitt, gouverneur anglais de Madras. Le diamant fut taillé en Angleterre puis acquis à la demande du régent Philippe d'Orléans en 1717. Le Régent surpassait en beauté et en poids tous les diamants jusqu'alors connus en Occident. Aujourd'hui encore, il est considéré comme le plus beau diamant du monde par sa pureté et la qualité de sa taille.
Après sa découverte en Inde, en 1698, la pierre fut acquise par Thomas Pitt, gouverneur du fort Saint-Georges à Madras, à un prix très élevé. Le diamant faisait alors 426 carats, avant son arrivée en Angleterre en 1702 afin d'être taillé. L'opération dura deux ans entre 1704 et 1706 ; on en tira plusieurs pierres secondaires vendues au tsar Pierre Le Grand. La taille, qui fut réalisée par un joaillier du nom de Harris, correspond à l'aboutissement d'une technique peut-être née à Venise au début du XVIIe siècle : la taille en brillant. Ce procédé permet d'obtenir des angles qui, formés par les facettes, sont parfaits et donnent à la lumière une intensité et un scintillement incomparables.
Profitant de la prospérité économique née du système de John Law pendant la Régence en France, Philippe d'Orléans, régent de 1715 à 1723, convainquit le Conseil de Régence d'acheter le diamant le 6 juin 1717. Au moment de son acquisition, Le Régent surpassait tous les autres diamants alors connus en Occident puis, dès 1719, avait déjà triplé sa valeur d'achat. Aujourd'hui encore, il est considéré comme le plus beau diamant du monde : sa couleur est de la "première eau", c'est-à-dire qu'elle est parfaitement blanche et d'une pureté pratiquement irréprochable. Après la Régence, ce joyau est demeuré l'une des pièces les plus précieuses des biens de la Couronne et a servi de parure à toutes les têtes couronnées. En savoir plus : Musée du Louvre
Lorsque le roi résidait au Louvre, l’antichambre servait à faire patienter les solliciteurs, mais on y donnait aussi des fêtes. Tous les matins, de nombreux courtisans attendaient ici la fin de la cérémonie du lever du roi. Avec eux des musiciens, tailleurs, bonnetiers, chaussetiers et médecins se tenaient prêts à répondre aux besoins de sa Majesté. Vous voici dans la première pièce de l'appartement du roi, l'antichambre. L'aspect actuel de cette salle remonte à Louis XIV, qui décida en 1660 de réunir deux salles d'époque Renaissance - la garde-robe et l'antichambre - en une pièce unique de plus vastes dimensions. La partie centrale des boiseries du plafond date du XVIe siècle. Observez son riche décor de bois sculpté et doré, orné du chiffre d'Henri II ; le menuisier Francisque Scibec de Carpi l'a exécuté en collaboration avec le sculpteur Etienne Carmoy. Cherchez le double L qui figure en plusieurs endroits : il vous aidera à identifier les ajouts de Louis XIV. Les peintures vous étonnent ? Elles ont été réalisées en 1953 par le peintre Georges Braque pour remplacer le décor antérieur, abîmé par le temps. Source : Musée du Louvre
Nain à la cangue, personnage difforme (Alexandrie), Nain bossu les mains liés, personnage difforme dans l'attitude du Tireur d'épine. Cette petite figurine de bronze (en bas à gauche) est une transcription singulière et humoristique du Tireur d'épine, célèbre type statuaire grec qui n'a cessé de fasciner et d'inspirer les artistes à travers les siècles, tel Brunelleschi en 1402 pour son projet de concours pour les portes du Baptistère de Florence. Conformément à son illustre modèle, l'homme est assis, buste penché, le regard concentré sur l'épine qu'il retire de son pied ; mais ses membres sont filiformes, ses traits émaciés, sa musculature noueuse, sa cage thoracique hypertrophiée et son dos incroyablement bombé. Aujourd'hui perdu, l'original caricaturé aurait été créé à l'époque hellénistique (au IIe siècle av. J.-C. ?), empruntant certains traits aux figures du Ve siècle avant notre ère. La popularité de l'œuvre semble s'être manifestée très tôt par la production de quantité de répliques à échelle réduite, fidèles au type originel ou traitées sur le mode grotesque comme ici. L'on peut aussi envisager le raisonnement inverse : le Tireur d'épine pourrait être l'écho classicisant de la petite plastique, pour laquelle les artistes rivalisent d'inventivité en créant des sujets de genre d'une grande variété. En savoir plus : Musée du Louvre
Escalier Henri II
Lescot a construit ici l'un des plus beaux escaliers de la Renaissance. Le décor sculpté des voûtes en berceau a été réalisé par l'atelier de Jean Goujon entre 1551 et 1555. II évoque le roi Henri II par son chiffre et son emblème en croissant de lune, ainsi que la chasse liée à la déesse Diane. De la fenêtre de ce palier, on jouit d'une des plus belles vues sur la cour Carrée. On peut rejoindre la salle des Caryatides en le descendant, ou les salles consacrées à la peinture française en montant au second étage. Source : Musée du Louvre
Ce sont les architectes Percier et Fontaine qui construisirent, entre 1809 et 1812, le grand escalier d'entrée du musée. Il a été remplacé depuis par l'escalier Daru, qui permettait d'accéder aux salles de peintures (Salon carré et Grande Galerie). Ancien vestibule du musée, ces deux salles sont les seuls vestiges du somptueux décor d'origine voulu par Napoléon : colonnes de marbre, plafonds sculptés et ornés de peintures allégoriques, bas-reliefs en trompe l'oeil. On y présente actuellement des fresques marquant le début de la présentation des peintures italiennes. Depuis les baies, à droite, on domine la cour du Sphinx. Source : Musée du Louvre
Fresques de Botticelli pour la villa Lemmi, XVe siècle
Les deux fresques furent découvertes en 1873, sous un badigeon, au premier étage de la villa Lemmi, une propriété des environs de Florence qui avait appartenu entre 1469 et 1541 à la famille Tornabuoni, alliée aux Médicis. Botticelli a pu recevoir la commande de ce décor à l'occasion des noces d'un membre de cette influente dynastie florentine.
Le peinture à Florence du XIIème au XVème siècle
Bien que rectangulaire, ce grand salon, aménagé par Le Vau après un incendie en 1661, a reçu le nom de " Salon carré ". Attribué en 1725 à l'Académie royale de peinture et de sculpture, il accueillait l'exposition des ouvrages de ses membres. D'où le nom de " Salon ", que ces manifestations portent encore aujourd'hui. II fut couvert d'une verrière dès 1789. Mais l'état actuel du plafond, orné de stucs réalisés par Simart, résulte des travaux de Duban (entre 1849 et 1851) lorsque le salon fut consacré à la présentation des chefs-d'oeuvre de la peinture, avant d'accueillir ceux de la première Renaissance italienne. Source : Musée du Louvre
Cinq Maîtres de la Renaissance florentine. Florence, fin XVème siècle ou première moitié du XVIème siècle (?)
Sans doute un élément provenant de la décoration peinte d'une pièce. L'œuvre a souvent été attribuée à Paolo Uccello, à partir d'une mention de Vasari qui décrit le tableau de ce type dans la maison de Giuliano da Sangallo à Florence, et le donne en 1550 à Masaccio puis en 1568 à Uccello. Sans doute s'agit-il d'une création plus tardive reproduisant dans une intention commémorative, des portraits plus anciens de cinq illustres personnalités florentines. L'inscription qui, à la partie inférieure, identifie Giotto, Paolo Uccello, Donatello, Antonio Manetti et Filippo Brunelleschi est postérieure à la date d'exécution du tableau. Source : Musée du Louvre
La peinture toscane et en Italie du Nord, XVème au XVIIème siècles
Construite entre 1595 et 1610, cette longue galerie permettait à l'origine de relier le Louvre au palais des Tuileries, détruit par un incendie lors de la Commune. Espace de réception (dont le décor inachevé avait été commandé à Nicolas Poussin), elle a abrité, tout au long du XVllle siècle, la collection royale de plans-reliefs des villes fortifiées. Mais, dès Louis XVI, elle fut destinée à la présentation du futur musée royal, qui n'ouvrit ses portes qu'en pleine Révolution, le 10 août 1793. Sous l'Empire, Percier et Fontaine rythment la galerie par des groupes de colonnes. Réduite du tiers de sa longueur sous le Second Empire, elle est alors pourvue de deux rotondes décorées de stucs par Albert-Ernest Carrier-Belleuse. La collection de peinture italienne s'y déploie aujourd'hui. Source : Musée du Louvre
La peinture vénitienne du XVIème siècle
Les Noces de Cana
Cette immense toile ornait le réfectoire du monastère de San Giorgio Maggiore à Venise. Véronèse, admirable coloriste et célèbre pour son talent à brosser d'immenses scènes aux multiples personnages, choisit ici le premier miracle du Christ, lors des Noces de Cana. Travaillant la perspective de manière à impliquer le spectateur dans la scène, il transpose l'épisode biblique dans la riche Venise de son époque, le XVIe siècle. Notez la splendeur des tissus, la richesse des bijoux, des plats d'argent et de vermeil et l'architecture élégante inspirée de Palladio qui offre une scène majestueuse à cet épisode sensé se passer chez de pauvres gens qui viennent à manquer de vin lors d'un banquet de noces. À la droite du Christ trônant au centre, Marie constate ce manque en tenant un verre invisible dans sa main. À droite au premier plan, un personnage en jaune verse une jarre d'eau changée en vin, miracle constaté par les deux personnages derrière lui. Un homme vêtu de vert se précipite vers les mariés, à gauche devant les colonnes, en demandant pourquoi le meilleur vin a été réservé pour la fin du banquet.
Une autre lecture de l'oeuvre se fait verticalement par l'image symbolique des bouchers découpant la viande, du sablier sur la table des musiciens et du chien rongeant un os : l'annonce du "sacrifice de l'agneau ", la mort du Christ qui révéla par ce miracle sa vraie nature. Mais ces chiens sont aussi allégorie de fidélité, celle des chrétiens dont la foi balayera les nuages. Source : Musée du Louvre
Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo dite Mona Lisa, la Gionconda ou la Joconde
Acquise par François Ier en 1518 et célébrée par les artistes de son temps, ce n'est qu'au XXe siècle que La Joconde acquiert sa notoriété, plus par ses "aventures" , notamment son vol en
1911, que par ses qualités pourtant remarquables.
La technique picturale éblouissante, presque magique, de Léonard de Vinci modèle les formes par des glacis (couches de couleur très diluées, presque transparentes), jouant avec l'ombre et la lumière en estompant les contours (le sfumato). La perspective aérienne, passant du brun au bleu, compose, par la densité de l'air, un paysage abstrait de terre et d'eau. Il est dommage que le vieillissement du vernis obscurcisse les coloris : les manches étaient jaune safran !
L'identité du modèle fait l'objet d'hypothèses parfois farfelues, jusqu'à en faire un homme ! Il s'agit probablement du portrait, commencé à Florence entre 1503 et 1507, de Monna ("Madame") Lisa Gherardini del Giocondo. Le sourire serait ainsi l'emblème de son nom - gioconda signifiant aussi "heureuse".
Si une seule planche de peuplier très mince (12 mm) fait d'elle l'un des plus grands portraits du temps, ce n'est pourtant pas l'image ostentatoire d'une riche bourgeoise, bien que sa pose, sa toilette ou l'absence de cils et de sourcils conviennent à l'élégance de son rang. C'est surtout un portrait idéal, reflet des recherches platoniciennes du temps qui voient dans la beauté du corps celle de l'âme. Source : Musée du Louvre
Ecole de la peinture française
Édifiée par Lefuel, la salle des États était destinée à accueillir, à partir de 1859, les grandes séances législatives sous Napoléon III. Elle est réunie au musée en 1878, sous la Troisième République, afin de présenter la peinture française du XIXe siècle. Elle perd alors son premier décor allégorique. Ce n'est pas le cas de son vestibule, le salon Denon (nommé ainsi en l'honneur du premier directeur du musée du Louvre, sous Napoléon ler) qui lui fait suite : l'extraordinaire plafond peint par Charles-Louis Müller exalte le mécénat d'État en France. Ce vestibule associait les deux fonctions (monarchique et artistique) du palais du Louvre car il commandait également deux galeries de peintures (maintenant salle Daru et salle Mollien). Source : Musée du Louvre
La France grave sur une table en marbre le profil de Napoléon III
Charles-Louis MÜLLER. Paris, 1815 - Paris, 1892
Saint-Louis, l'art du Moyen Age - François Ier, l'art de la Renaissance - Louis XIV, l'art classique - Napoléon Ier, l'art moderne
H. : 0,66 m. ; L. : 0,82 m.
Plafond de la salle Denon, commandé en 1862, peint de 1863 à 1866.
Salon de 1865.
Composition centrale et quatre compartiments semi-circulaires, imitant des tapisseries tenues par des figures féminines.
Au-dessous, huit grandes figures symboliques : L'Invention, La Naïveté, La Fantaisie, L'Inspiration, La Pensée, Le Goût, L'Etude, L'Observation, correspondant aux qualités des périodes de l'art des règnes représentés. Source : Musée du Louvre
Le Romantisme
De même que la salle Daru, la salle Mollien (du nom d'un ministre de Napoléon ler) a été créée et décorée en 1863 pour le musée impérial. Son décor rouge et or en fait foi. Elle aboutit au palier supérieur de l'escalier Mollien. À droite, la terrasse du café Mollien, peuplée de statues d'hommes célèbres, domine la cour Napoléon. L'escalier Mollien occupe le pavillon du même nom, construit par Lefuel et inauguré en 1857 avec le nouveau Louvre de Napoléon III. Son décor allégorique (peintures de Müller et stucs de Pierre-Jules Cavelier) rend hommage aux arts. Source : Musée du Louvre
Le 28 Juillet. La Liberté guidant le peuple (28 juillet 1830)
Salon de 1831
H. : 2,60 m. ; L. : 3,25 m.
Eugène Delacroix
Charenton-Saint-Maurice, 1798 - Paris, 1863
"J'ai entrepris un sujet moderne, une barricade et si je n'ai pas vaincu pour la patrie au moins peindrais-je pour elle'' écrivait Delacroix à son frère en 1830.
Avec cette toile célébrant la révolution de 1830 qui vit la chute de Charles X et l'arrivée au pouvoir de Louis-Philippe, l'artiste propose une allégorie moderne si puissante et originale qu'elle a fini par s'imposer, dans l'imaginaire collectif, comme l'image même de la Liberté en marche.
Acquis au Salon de 1831
Sculptures italiennes XVIème - XVIIème siècle. De Michel-Ange à Canova.
Riche d'un somptueux sol de marbre, la galerie Michel-Ange fut construite au XIXe siècle sur le modèle de la salle des Caryatides. Elle servait d'accès officiel à la salle des États, située au premier étage. Aujourd'hui, on peut y admirer les sculptures italiennes, en particulier les célèbres Esclaves enchaînés de Michel-Ange. Le vestibule Denon, ancienne entrée principale du musée, dessert à l'opposé la galerie Daru. Dévolue au département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, elle permet de rejoindre l'escalier Daru. Source : Musée du Louvre
Collections d'antiques françaises et italiennes
Construite sous Napoléon III pour les manifestations équestres de l'écurie impériale, la salle du Manège a été utilisée comme espace d'accueil du public de 1928 à 1989. On y expose depuis des oeuvres qui révèlent le lien profond entre la sculpture antique et la sculpture moderne. Elle est ainsi devenue point de jonction entre le département des Antiquités grecques, étrusques et romaines et le département des Sculptures.
La salle du Manège présente les grandes collections d'antiques françaises et italiennes rassemblées au XVIIe et XVIIIe siècle par Richelieu, Mazarin, les familles Albani, Borghèse... ainsi que les acquisitions du XIXe siècle. Source : Musée du Louvre
Vieux pêcheur, dit Sénèque mourant
IIe siècle après J.-C. (hauteur : 183cm)
Rome
Marbre noir et albâtre, vasque en brèche violette
Mentionnée dès 1599 dans la collection du duc Altemps, l'œuvre fut acquise par le cardinal Scipion Borghèse (1576 - 1623). Il s'agit sans doute de l'image d'un pêcheur, un type statuaire créé à l'époque hellénistique. Abondamment restaurée et placée dans une vasque à la surface rouge sang, elle fut identifiée à Sénèque, le précepteur de Néron, contraint au suicide. La statue eut une renommée considérable : Rubens en fit le sujet de La Mort de Sénèque (Munich, Alte Pinakoteck). Source : Musée du Louvre
Le Louvre de Napoléon III s'enorgueillissait de ses somptueux salons de réception. Ceux des Tuileries ont malheureusement disparu. Mais ceux du ministère d'État, inaugurés en 1861 dans l'aile Richelieu, déploient encore leurs ors, stucs, marbres, bronzes, soies et velours. Sans oublier leurs plafonds peints d'un riche décor. Parallèle aux petits salons, la galerie d'introduction mène au grand salon (au "salon-théâtre"), à la petite salle à manger et, enfin, à la grande salle à manger. Source : Musée du Louvre
Joyaux de l'impératrice Eugénie
- Couronne de haut de tête de l'impératrice Eugénie
Alexandre-Gabriel Lemonnier, joaillier. Paris, 1855
Or ; 2 490 diamants ; 56 émeraudes
H. : 13 cm. ; D. : 15 cm.
Exécutée pour l'impératrice Eugénie à l'occasion de l'Exposition universelle de 1855.
- Grande broche « agrafe rocaille » de l'impératrice Eugénie
Alfred et Frédéric BAPST, joailliers. Paris, 1855
85 diamants ; argent doré
Les deux diamants en forme de coeur sont deux des dix-huit grands diamants légués par le cardinal Mazarin à Louis XIV en 1661.
- Grand nœud de corsage de l'impératrice Eugénie
Le nœud de diamants, initialement intégré à une ceinture, fut commandé au joaillier François Kramer à l’occasion de l’Exposition universelle de 1855. L’impératrice le fit adapter en devant de corsage en 1864. Comportant 2 438 brillants de taille ancienne et 196 petits diamants taillés en rose, montés sur argent doublé d’or.
- Diadème de l'impératrice Eugénie . Dans son portrait officiel peint par Winterhalter, l’impératrice Eugénie porte ce diadème, et la couronnette assortie, qui ont été créés par le joaillier Alexandre-Gabriel Lemonnier à la suite du mariage impérial célébré le 29 janvier 1853. Comportant 212 perles, 1 998 diamants de taille ancienne, montés sur argent doublé d’or. H. : 7 cm. ; L. : 19 cm. ; Pr. : 18,50 cm.
- Broche d'épaule de l'impératrice Eugénie, François Kramer, Joaillier, 1855. Source : Musée du Louvre
En 1798, le banquier Jacques Récamier acheta l'ancien hôtel Necker, rue du Mont-Blanc ; il en confia le réaménagement à l'architecte Louis Berthault. Ce décor devint bientôt célèbre, par la personnalité de sa propriétaire, Juliette Récamier, et par sa nouveauté qui préfigure le style Empire ; il marque un tournant dans l'histoire des arts décoratifs. La chambre était la pièce la plus élaborée, nous la connaissons par des descriptions contemporaines, par des gravures publiées dans un recueil de Krafft et Ransonnette, et par une aquarelle de l'architecte anglais Robert Smirke. Ces documents ont permis la présente évocation de ce décor tant admiré.